மஹாகவியும் தமிழ்க் கவிதையும்

மஹாகவியும் தமிழ்க் கவிதையும்

கடந்த முப்பது வருட காலமாக கவிதை எழுதி வரும் மஹாகவி அவர்கள் பொதுவாக அன்றிலிருந்து இன்று வரை இலங்கையின் தலையாய தமிழ்க் கவிஞர் என அனைவராலும் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டுள்ளார். இன்றுள்ள தற்கால கவிஞருள்ளே காலத்தால் முந்தியவரும் இவரே.

இவருடைய நூற்றுக் கணக்கான தனிக் கவிதைகளும் பல காவியங்களும் கவிதை நாடகங்களும் இசைப் பாடல்களும் பத்திரிகை மூலமாகப் பிரசுரமாகியுள்ளன. நூலுருவாக வள்ளி, குறும்பா என்ற கவிதைத் தொகுதிகளும். லடிஸ் வீரமணி அவர்களால் மக்கள் மத்தியில் வில்லுப்பாட்டாக இசைக்கப்படும் கண்மணியாள் காதை (கலட்டி) என்ற காவியமும் வெளிவந்துள்ளன. சிறிது காலம் தேன்மொழி என்னும் கவிதை இதழையும் நடத்தியுள்ளார். இப்போது “நாடோடிகள்” நாடகக் குழுவினரால் பலமுறை மேடையேற்றப்பட்டு, வைதீகர்களின் எதிர்ப்பையும் மக்களின் ஆதரவையும் பெற்ற கோடை என்னும் கவிதை நாடகம் வெளிவந்துள்ளது. புதியதொரு வீடு, முற்றிற்று, கோலம் முதலிய அவருடைய மற்ற நாடகங்களும் மேடையேற்றப்பட உள்ளதாக அறிகிறோம்.

இவ்வளவு அதிகமான ஆக்கங்களை வெளிக்கொணர்ந்திருந்தும், அவரைப் பற்றிய ஆதார பூர்வமான விமர்சனம் எதுவும் இன்னும் நம்மிடையே முயற்சி செய்யப்படவில்லை. அவரைப் பற்றி மட்டுமல்ல, பொதுவாக அநேக தமிழ் எழுத்தாளர்களைப் பற்றிய நிலைமை இதுவே. அண்மைக் காலத்தில், மாக்ஸிசக் கண்ணோட்டத்தில் எமது சில இலக்கியப் படைப்புகள் பொருள் ரீதியாக ஆராயப்படுகின்றன எனினும் கலை ஆக்க ரீதியாக எமது படைப்புகளை ஆராய்வதற்குத் தகுந்த அடிப்படைக் கோட்பாடுகளை இன்னும் நாம் வகுத்துக் கொள்ளவில்லை. இந்த நிலையில் தற்காலத் தமிழ்க் கவிதைப்பரப்பில் மஹாகவிக்கு உள்ள இடத்தையும், தற்காலத் தமிழ்க் கவிதை வரலாற்றில் அவர் சாதித்து இருப்பதையும், வருகின்ற ஆண்டுகளில் நாம் மேலும் மேலும் சீர்தூக்கிப் பார்ப்பது அவசியம்.

2

எந்த ஒரு இலக்கியக்காரனும், அவன் வாழ்கின்ற நாட்டின் சரித்திரச் சூழலாலும் அவனுக்கு அமைந்த வர்க்கத் தொடர்பாலும் பாதிக்கப்படுகிறான் என்பதும், அவற்றின் பிரதிபலிப்பு அவனுடைய படைப்புகளில் இடம் பெறும் என்பதும் பொதுவாக ஒப்புக்கொள்ளப்படும் உண்மை. அதே போல இந்தப் புறச்சூழல் பாதிப்புக்கு ஒவ்வொரு இலக்கியக்காரனும் தன்னில் அமைந்த சில தன்மைப்பாடுகளினால் முகம் கொடுக்கிறான் என்பதும், அந்த முகம் கொடுத்தலில் காணப்படும் இணக்கமும் இணக்கமின்மையுமே அவனுடைய வெற்றி தோல்விகளை நிர்ணயிக்கும் என்பதும், அவ்வாறு ஒரு சரித்திரச் சூழலுக்கு அவனுடைய தன்மைப்பாடு உருவாக்கும் இணக்கம் அல்லது இசைவாக்கம் பின் தொடரப்படுமாயின், அவன் ஒரு புதிய சந்ததியை விருத்தியாக்கியுள்ளான் எனப் பொருள்படும் என்பதும் ஆழ்ந்து பெற்றுக் கொள்ளக்கூடிய உண்மைகளே.

மஹாகவி நாட்டின் அரசியல் சுதந்திரத்திற்கான கோரிக்கை வலுப்பெற்ற காலகட்டத்திலிருந்து, தமிழ்-சிங்கள தேசிய மறுமலர்ச்சிக் காலகட்டத்தினூடாக வர்க்கமுரண்பாடுகள் கூர்மையடைந்துவரும் இன்றய காலகட்டத்தினுள் பிரவேசிக்கிறார் என்பதையும், அவர் யாழ்ப்பாணத்துக் கிராமமொன்றில் சாதாரண மத்தியதர வர்க்கத்தில் பிறந்து, பெரும் பகுதிக் காலம் கொழும்பில் உத்தியோகம் பார்த்து, அரசாங்க நிர்வாக சேவையாளராகி, இன்றி நாட்டின் ஏனைய பகுதிகளிலும் கடைமையாற்றும் ஒரு புத்திஜீவி என்பதையும் நாம் மனதில் வைத்துக் கொண்டால் அவருடைய படைப்பில் காணக்கூடிய சரித்திரப் புறத்தாக்கங்களை நாம் பெரும்பாலும் எல்லைப்படுத்திக் கிரகித்துக் கொள்ளலாம்.

 

அரசியல் – பொருளாதாரச் சுதந்திரத்துக்கான கோரிக்கைகளும் மாறுதல்களும், சமூக சுதந்திரம், பண்பாட்டுச் சுதந்திரம் ஆகியவற்றிற்கான கோரிக்கைகளையும், மாறுதல்களையும் அவற்றின் உடனடியாகத் தோற்றுவிக்கின்றன. மனிதாபிமானத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட சமூகச் சுதந்திர உணர்வு, சாதிக் கட்டுப்பாடு, பெண்ணடிமை, பண்ணையடிமை போன்ற சமூகத் தளைகளிலிருந்து விடுதலை கோருகின்றது. பண்பாட்டுச் சுதந்திர உணர்வு, விதேசியக் கலாச்சாரத்தை வெறுத்து சுதேசியக் கலாச்சாரத்தை மீட்டெடுத்தலுடன், பழைய நிலமான்ய சமூக அமைப்பின் ஆசார அனூஷ்டான சடங்கு சம்பிரதாயங்களிலிருந்து விடுதலையையும், தனிமனித மனப்பான்மையையும், பகுத்தறிவு வாதத்தையும், பழைய கலை-இலக்கிய வடிவங்களை உடைத்துக் கொண்டு, தனக்குப் பொருத்தமான புதிய கலை -இலக்கிய வடிவங்களை ஆக்கிக் கொள்ளும் வேட்கையையும் உண்டாக்கிறது. எப்பொருளும் கவிதைக்கு இலக்கியத்திற்கு ஆகும் என்ற கட்டற்ற  தேடலையும் அதனால் கவிதை வெளியீட்டிலும் புதிய புதிய முறைகளையும் சொல் வார்ப்புக்களையும், உவமானங்களையம், உருவகங்களையும் கவிதையுள்ளம் நாடுவதற்குரிய பௌதிகச் சூழலும் இதுவே. சரியாகச் சொன்னால், தற்காலக் கவிதை அல்லது நவீன கவிதை என்பதே இந்தச் சகாப்தத்திற்குரிய ஒரு புதிய வார்ப்புத்தான்.

தேசிய மறுமலர்ச்சிக் காலத்தில் மத்திய தர வர்க்கத்தின் சிந்தனையில் ஏற்பட்ட இந்தப் பொதுவான வளர்ச்சிக்கும் மாறுதலுக்கும் மஹாகவி பிரத்தியேகமானவரல்ல. உண்மையில் அவரே அதன் சிறந்த பிரதிநிதியாய் மேற்குறித்த சகல சிந்தனை – உணர்வுகளையும், தமது கவிதைப் பொருளாகக் கொணடு விளங்குவதை அவருடைய படைப்புக்களிலிருந்து அறியலாம். இன்று வரையுள்ள மஹாகவியின் கவிதைப் பொருட் பரப்பை விரிவாக ஆராய விரும்புகிறவர்கள் இந்தப் பொதுவான எல்லைப்பாட்டை அறிவார்கள்.

ஆனால் பொருள் ரீதியான இந்த எல்லைப்பாட்டை, அல்லது இந்த பொதுவான சரித்திரச் சூழல் மஹாகவியின் சிந்தனையை எப்படிப் பாதித்தது என்றவிபரங்கள் தமிழ்க் கவிதைப் பரப்பில் அவருடைய பங்கு எத்தகையது என்பதைச் சரியாக அறியத் தரமாட்டாது. இந்தச் சரித்திரச்சூழலின் பாதிப்புக்கு மஹாகவி முகம்கொடுக்கும் போது, அவர் தன்னிடம் அமைந்த என்ன தன்மைப்பாடுகளினால், என்ன இணக்கத்தைத் தமிழ்க் கவிதைக்கு ஏற்படுத்தினார் என்பதனை ஆராய்வதன் மூலமே அவருடைய சரியான பங்கை அறிந்துகொள்ள முடியும். உதாரணமாகப் பாரதியும் பெரும்பாலும் தேசிய மறுமலர்ச்சிக் காலத்தவர்தான். பாரதியின் சிந்தனை உணர்வுகளும், ஏறக்குறைய மேற்குறித்த எல்லைக்குள்ளேயே உள்ளன. எனினும் பாரதியின் கவிதைக்கும் மஹாகவியின் கவிதைக்கும் நிறைய வேறுபாடு உண்டு. இது மேலோட்டமான வேறுபாடு அல்ல. மிகவும் ஆழமான வேறுபாடு ஆகும். இத்தகைய வேறுபாடே அவரவரின் தன்மைப்பாடும் இணக்கப்போக்கும் ஆகும், பாரதியைப் பொறுத்த வரையில், பரந்துபட்ட மக்களின் சமூக அரசியல் விழிப்புணர்ச்சிக்கும், போராட்டத்திற்கும் தமிழ்ச் செய்யுளையும் கவிதையையும் அழைத்ததே அவருடைய தன்மைப்பாடு ஆகும். அதன் பயனாய தமிழ்ச் செய்யுளும் கவிதையும் சில பிரத்தியேகத்தன்மையைப் பெற்றன. அத்தன்மைகள் வழி வழியாகச் சிலரின் கவிதைகளில் வளர்ச்சியடைந்தன. அதுதான் பாரதியின் முக்கியத்துவம். அப்படியல்லாமல், அந்தக் காலத்து சமூக அரசியல் விழிப்புணர்ச்சிக்கும் போராட்டத்திற்கும் பாரதி வசனத்தை மாத்திரம் அழைத்திருந்தால், அல்லது தீவிரமான இயக்க நடவடிக்கைகளை மாத்திரம் மேற்கொண்டிருந்தால் பாரதி தமிழ்க் கவிதை உலகு அறியாத ஒருவராகவே இருந்திருப்பார், அல்லது அவர் கவிதையை, தோத்திரப்பாடல், கீர்த்தனைகள், குயிற்பாட்டு போன்றவற்றிற்கு மட்டும் அழைத்திருந்தால், ஒரு இடைக்காலப் புலவனுக்குக் கூடிய எந்த அந்தஸ்த்தும் பாரதிக்கு ஏற்பட்டிருக்காது. அதுபோல மஹாகவியின் முக்கியத்துவத்தையும் நாம் சரியாகக் கண்டறிய வேண்டுமானால் குறித்த சரித்திரச் சூழலுக்கு முகம் கொடுத்த அவரின் தன்மைப்பாடு எனவும், அதனால் தமிழ்க் கவிதைக்கு ஏற்பட்ட இணக்கத்திறன் எனவும் ஏதாவது இருந்தால் அவை எவை எனக் கண்டறிதல் வேண்டும்.

இதற்கு முதலில் தமிழ் நாட்டினதும் இலங்கையினதும் சமகாலக் கவிதைப் போக்கை ஒப்பு நோக்கிப் பார்ப்பது அவசியம்.

தமிழ் நாட்டின் தற்காலக் கவிதை பாரதியுடன் ஆரம்பமாவதாகச் சொல்லப்படுகிறது. பாரதியின் தேசிய இசைப் பாடல்களையும், தோத்திரப் பாடல்களையும், பழைய காவிய மரபில் தோன்றிய முப்பெரும் பாடல்களையும், சில தனிக் கவிதைகளையும் தொடர்ந்து, பாரதிதாசன் திராவிட இயக்கத்திற்காக எழுதிய பிரச்சாரச் செய்யுள்களும், அதே தொனியில் அமைந்த சில காவியங்களும் தோன்றின. அத்துடன் இசைப்பாடல்களின் சந்த அமைப்பில் ஒரு வித்தியாசத்தையும், இயற்கை அழகு பற்றித் தனித்துணடமாக எழுதும் ஒரு மரபையும் அவர் தோற்றுவித்தார். அதே காலத்தில் வாழ்ந்த நாமக்கல்லார், தேவி சுத்தானந்த பாரதியார் போன்றோர் பெரும்பாலும் பாரதியும் பாரதிதாசனும் கையாண்ட விருத்தப் பாக்களையும் சிந்துக்களையும் அதே பாணியில் கையாண்டார்கள். பாரதி பரம்பரை என்று ஒன்று அடையாளம் காணப்பட்டது.

பாரதி பரம்பரையின் வளர்ச்சி திருப்திகரமானதல்ல என்பது இன்று தமிழ்நாட்டில் பலரது தீர்க்கமான கருத்து. அவர்கள் பெரும்பாலும் எழுதும் சிந்துகளும் விருத்தங்களும் இயற்கை வருணனையும் காதலும் கருத்துரையும் மலிந்த சொற்சிலம்பமாகி விட்டது என்பதை அநேகமாக எல்லோரும் ஒப்புக்கொள்கிறார்கள்.

பாரதி இலகுபடுத்தியதாகச் சொல்லப்படும் செய்யுள் நடை இவ்வாறு ஜீவனுள்ள எதையும் தாங்க முடியாத வெற்றுக் கூடாகி, வெறும் சிலம்பொலியாகிக் காணப்படும் தமிழ் நாட்டில்தான் செய்யுள் உருவம் உடைக்கப்பட்டு, வசன கவிதை அதன் உடைந்த ஓடுகளினுள் இருந்து குஞ்சு பொரித்து வரவும் காண்கிறோம். இந்த வசன கவிதை, சிதம்பர ரகுநாதன் சில காலம் காட்டிக்கொள்ள முயன்றது போலத் தமிழ் நாட்டில் மடிந்து கொண்டு போகும் ஒரு மரபு அல்ல. மாறாக, இன்று தமிழ் நாட்டில் கவிதை என ஏதாவது எழுதப்படுமானால், அது வசன கவிதை எழுதுபவர்களிடையேதான் காண முடியும் என்ற ஒரு நிலை உருவாகி விட்டது. எழுத்தில் மட்டுமல்லாது, கணையாழி, நடை, ஞானரதம் முதலியவை போன்ற பல பத்திரிகைகளிலும் செய்யுள் நடை வழக்கொழிந்த வசனபாணியினாலான இந்த வசன கவிதைகளே பிரசுரமாகின்றன. தாமரையில் வெளிவரும் கவிதைகள் கூட, அந்தப் புதுக் கவிதைகளின் விகாரத் தன்மை அற்றனவாய் இருப்பினும், வசனத் தன்மையை-செய்யுள் உடையவை-அதிகமாகக் கொண்டவையே. கலைமகள், கல்கி, தீபம் போன்ற பத்திரிகைகளும் வழக்கமான கவிதையைப் புறக்கணித்துள்ளன.

இலங்கையின் நிலை என்ன? பாரதியையும் பாரதிதாசனையும் பின் பற்றிய அவர்கள் பரம்பரையினர் எழுதிய அதே விருத்தப்பாக்களையும் சிந்துக்களையும்தான் இலங்கையிலும் ஒரு தற்காலக் கவிஞர் பரம்பரையினர் எழுதத் தொடங்கினர் என்று கூறக் கூடுமாயினும், அதைத் தொடர்ந்து இன்று மூன்று முக்கியமான மாற்றங்கள் நடந்துள்ளதைப் பின்னோக்கிக் காணலாம், அவை.

(அ) சிந்து வகை வரவரத் தன் முக்கியத்துவத்தை இழந்து ஆரம்பக் கவிஞர்களின் ஆரம்பப் படியாக ஓய்ந்தது,

(ஆ) வெண்பாப் பயிற்சி பரவலாக்கப்பட்டு, அதன் ஓசை பேச்சோசைத் தொனிக்கு மாற்றப்பட்டது. அகவலிலும் இவ்வாறே.

(இ) விருத்தப்பா முதலியவை இரு கிளையாக வளர்ச்சியடையத் தொடங்கின. ஒரு கிளை சந்த விகற்பங்களை வளர்த்து வளர்நத்து, ’60 ம் ஆண்டுகளில் ஷீணிக்கத் தொடங்கியது. மறு கிளை பேச்சு மொழியின் தொனியை நோக்கி வளர்ந்தது – இன்னும் வளர்கிறது.

 

இலங்கைத் தமிழ்க் கவிதைகளில் பரிணமித்துள்ள இந்தப் பேச்சோசை அறுபதாம் ஆண்டுகளில் இனம் கண்டு கொள்ளப்பட்டது. 4-11-68 இல் பேச்சோசையும் பாட்டோசையும் என்ற தலைப்பில் எழுதிய முருகையன். ”பேசும் குரலுக்கேற்ற சுதந்திரமான தாள லயத்துடன் ஒழுங்கு கெடாமல் இயங்கிச் செல்வதே” பேச்சோசை இயற்பா என வரையறை செய்தார். 1-3-70 இல் பேச்சு மொழியும் கவிதையும் என்ற தலைப்பில் எழுதிய நுஃமான்… பேச்சோசைப் பண்பு பெற்ற சில இலங்கைக் கவிதைகளை எடுத்துக்காட்டிப் பின்வருமாறு எழுதுகிறார்.” (இக் கவிதைகள்) ஒரு செய்யுளுக்குரிய எதுகை மோனை சீர்தளைக் கட்டுப்பாடுகளை இழக்காமலேயே பேச்சோசையின் சகல பண்புகளையும் கொண்டுள்ளன. வசனத்தைப் போல் நிறுத்தக் குறிகளைப் பெற்று, சிறுதொடர் அமைப்புகளைக் கொண்டு, செய்யுள் இசையின் ஆதிக்கத்தை விட்டு நீங்கி உள்ளதை நாம் இங்கு காண்கிறோம். மரபு ரீதியான எல்லாச் செய்யுள் உருவங்களிலும். குறிப்பாக வெண்பா, கட்டளைக் கலிப்பா, கட்டளைக் கலித்துறை, கலிவிருத்தம் போன்ற வரையறுப்பாக்கள் மிகுந்த வடிவங்களிலும், இன்றய எமது நவீன கவிஞர்கள் இந்தப் பேச்சு மொழிப் பண்பைச் செயற்படுத்தி இருக்கின்றார்கள். ஈழத்துத் தமிழ்க் கவிதை இலக்கியத்துடன் தொடர்பு கொண்டவர்களுக்கு அது தெரியும்.”

 

ஆகவே இருநாட்டுக் கவிதைப் போக்குகளையும் நாம் ஆராயும் போது, தமிழ் நாட்டில் செய்யுள் உடைந்து வசன கவிதை தோன்றியுள்ளதையும், இலங்கையில் செய்யுளில் உடைவு நிகழாமல், அது பேச்சோசை என்னும் புதிய கட்டத்திற்கு உயர்த்தப்பட்டு உள்ளதையும் அவதானிக்கிறோம். இலங்கையில் வசன கவிதை தோன்றவில்லை. அதாவது தமிழ் நாட்டில் செய்யுள் உடைந்து, புதிய பொருளை உள்ளடக்க முடியாத ஒரு வக்கற்ற பழம் பாத்திரமாக இற்றுப் போக, இலங்கையில் புதிய சூழ்நிலைகளையும் புதிய பொருளையும் ஏற்றுக் கொள்ளக்கூடிய ஒரு தொனிக்கு அது மாற்றப்ப்டடுள்ளது.

4

இவ்வாறு, தமிழ் நாட்டின் கவிதைப் போக்கிற்கு முற்றிலும் மாறுபட்டு, இலங்கையில் சுயாதீனமான ஒரு கவிதைப் போக்கு வளர்ந்துள்ளது என்றால் அதற்கு இலங்கைக் கவிஞரே பொறுப்பாளியாவார் என்பதும், இந்த மாற்றம் ஒரு கவிஞருக்குள்ளேயே அடங்கிக் கிடக்க முடியாதெனினும், அதன் முதற் காரணமாக ஒரு கவிஞரே அமைந்திருப்பார் என்பதும் வெளிப்படை. உண்மையில் இலங்கைக் கவிதையின் பேச்சோசைப் பண்பை இனங்கண்டு எழுதிய விமர்சகர்களின் கட்டுரைகளில், பேச்சோசைப் பண்புடையன எனக்கொடுக்கப்பட்ட பல எடுத்துக் காட்டுகளிலும் பெரும்பாலானவை மஹாகவியினுடையவை என்பது வெறும் சந்தர்ப்ப வசமல்ல. இதுவரை பிரசுரமாகியுள்ள தமிழ் கவிதைப் பரப்பில், பேச்சோசைப் பண்பைச் சரியாக நிதானித்துக் கொண்டு பார்க்கும் போது பேச்சோசைப் பண்பு பெற்ற கவிதைகளின் தரப் பெறுமானத்திலும் மஹாகவியே முதன்மை பெறுகிறார் என்பதுடன், காலத்தால் முந்தியவையும் அவருடையதே என்பதை அவதானிக்கலாம்.

மஹாகவியின் கவிதைகள் இப் பேச்சோசைத் தன்மை பெறக் காரணம் என்ன?

நெடுங்காலமாக, சங்க காலத்திற்கும், சங்கம் மருவிய பதினென் கீழ்க் கணக்கு நூல்களின் காலத்திற்கும் பிறகு வந்த ஏறத்தாழ எண்ணூறு ஆண்டுகளாக தமிழ்க் கவிதை சந்தத்தையும் ஓசை மிகப்பையுமே பற்றுக் கோடாகக் கொண்டு வாழ்ந்து வந்திருக்கிறது. கவிதையின் மொழி ஊடகமான செய்யுளே இசைப் பாடலின் மொழி ஊடகமாகவும் இருந்ததால், இசைப் பாடலின் செவிப் புலக்லையாக்கம் கவிதையின் கலையாக்க முறையாகவும் ஆனதே இதற்குக் காரணம் எனலாம்.

ஆனால் சங்க காலத்துக் கவதைகளில் சந்தமும் ஓசை மிகைப்பும் கலைப் பாணியாக காணப்படவில்லை. முதற் பொருள், கருப்பொருள் என்னும் பருமையான, உருப்படியான காட்சிப் பொருள்களின் மூலம் உருப் பொருளை உணர்த்தும் கட்புலக் கலையாக்கம் அந்நாளில் ஒரு நெறியாவே வளர்க்கப்பட்டது இதற்குக் காரணம் ஆகும்.

ஆகவே செவிப்புலக் கலையாக்கம், கட்புலக் கலையாக்கம் என இரு வகையான கலையாக்கங்களை நாம் பிரித்தறியலாம். இசை பொருந்திய செவிப்புலக் கலையாக்கம், உணர்வை உணர்ச்சி நிலையில் பரிவர்த்னை செய்ய முற்படுகிறது. கவிதைக்கு உணர்ச்சி இன்றியமையாதது என்ற ஒரு கோட்பாடு இதன் அடிப்டையாகவே வந்தது. ஆனால் கவிதைகளை வாசித்து ஒருவன் உணர்ச்சி வசப்பட இயலாது. ஆனால் அவன் ஆழ்ந்த உணர்வினுள் ஆழ முடியும். கட்புலப் படிமங்களின்னூடாக அங்கு உணர்வு பரிவர்த்னை செய்யப்படுவதே இதற்குக் காரணமாகும்.

அது எப்படி எனினும், சந்தமும் ஓசை மிகைப்பும் உள்ள, இசை தழுவிய செவிப்புலக் கலையாக்கம் உணர்வை, உணர்ச்சி உன்னும் பாய்நிலை ஊடகத்தில் பரிவர்த்தனை செய்யக் கூடியது என்பதே இங்கு மனம் கொள்ள வேண்டியது. சமூக இயக்கங்கள் வலுப் பெறும் காலம் உணர்ச்சிப் பெருக்குள்ள காலமாதலால், செவிப்புலக் கலையாக்கமுள்ள கவிதைளே அக்காலத்தில் தோன்றும். உதாரணமாக பக்தி இயக்க காலம் தமிழ் நாட்டின் சுதந்திரப் போராட்ட இயக்க காலத்திலும், திராவிட இயக்க பொற்காலக் கனவு நிலைக் காலத்திலும் இதுவே நிலைமை. அந்த இயக்க காலங்களில் பாரதியும், பாரதிதாசனும், எழுதிய தேசிய — திராவிட இயக்க இசைப் பாடல்களினதும், சிந்துக்களினதும் செல்வாக்குத் தவிர்க்க முடியாதவாறு செய்யுளின் ஓசை நயத்தையே கவிதையின் கலைப்பாணியாக மாற்றி விட்டது.

ஆனால் இலங்கையின் புறநிலைக் காரணிகள் சற்று வித்தியாசமாய் இருந்தன, இங்கு சுதந்திரப் போராட்டம் என ஒன்று நடக்கவில்லை என்பதோடு, ஆதி வரலாறு பற்றிய பொற்காலக் கனவும் சற்று துரத்திலேயே இருந்தது. தமிழரசுக் கட்சியின் இயக்கத்துக்கான ஓசைப் பாங்கான செய்யுட்கள் எழுதப்பட்டன என்றாலும், அதன் மிச்ச சொச்சங்களை இப்பொழுதும் காணலாமென்றாலும், அது நீடிக்கவில்லை. தவிர மஹாகவி என்ன காரணத்தினாலோ தேசிய மறுமலர்ச்சி உணர்வு நிறையக் கொண்டிருந்தும், அத்தகைய இயக்கப் பாடல்களில் அவ்வளவாக ஈடுபடவுமில்லை. இலங்கையின் சமூக பொருளாதார – அரசியல் சூழலில் தமிழரசுக் கட்சியின் அந்த இயக்கமும் அணுகல் முறையும் பயனற்றது என்ற கருத்து அந் நாட்களிலிருந்தே பலரிடமிருந்து வந்தது ஒரு காரணமாய் இருந்திருக்கலாம். எப்படியெனினும், 1958ம் ஆண்டு இனக் கலவரத்துக்குப் பிறகும், 1960ம் ஆண்டு சத்தியாக்கிரகத்திற்குப் பிறகும், அத்தகைய இயக்கப் பாடல்கள் கௌரவக் குறைவாகவே கருதப்பட்டன.

இந்த நிலையில், மஹாகவியின் கவிதை தவிர்க்க முடியாதவாறு இயக்கப் போக்குகளிலிருந்து அன்றாட வாழ்க்கை நிகழ்ச்சிகளையும் அனுபவங்களையும் நோக்கித் திரும்பியது. அன்றாட நிகழ்ச்சிகளையும் அனுபவங்களையும் நோக்கித் திரும்பியதே முக்கியமான ஒரு திருப்புமுனையாகும். ஏனெனில் மஹாகவி போல் தமிழ் நாட்டில் பிச்சமூர்த்தியோ அல்லது வேறு எவரோ அன்றாட வாழ்க்கை நிகழ்ச்சி அனுபவம் என்னும் பௌதிக அடிப்படையை அல்லது யதார்த்த அடிப்படையை நோக்கித் திரும்பியிருந்தால் இன்று தமிழ் நாட்டின் கவிதைச் சரித்திரம் வேறாக இருந்திருக்கும். ஆனால் அந்தத் திருப்பம் ஏற்பட முடியாத தனிமையும் விரக்தியுமுள்ள ஒரு வர்க்க நிலைப்பாட்டை பிச்சைமூர்த்தி முதலியோர் கொண்டிருந்ததால், அவர்கள் அன்றாட நிகழ்ச்சி அனுபவங்களின் அடியான யதார்த்தத்தில் நிலை கொள்ளாது, அதிலிருந்து பெறும் கருத்துக்களையே முதன்மையாக வைத்து கருத்துச் சூக்குமத்தையே கலையாக்கமாகவும் கொண்டார்கள். அவர்களைப் போலி என்றும் டூப் என்றும் முருகையன் முதலியோர் கேலி செய்தாலும், அவர்களுடைய போக்கிற்குரிய இந்தப் பௌதிய அடிப்படையை அல்லது தன்மைப்பாட்டை நாம் தெத்திக் கடந்துவிட முடியாது. கருத்து நிலையை முதன்மையாக வைத்து, செவிப்புலக் கலையாக்கத்தை மறுத்து கட்புலக் கலையாக்கத்தின் இயல்பின்பாற் படாமல் கருத்துச் சூக்குமக கலையாக்கத்தை அவர்கள் மேற்கொண்ட படியால்தான், செய்யுளின் தவறாத ஒத்திசைப்பையும் தமக்கு அயலாகக் கண்டு இடைக்கிடை நேரும் குறைந்த பட்ச ஒத்திசைப்போடு வசன கவிதைக் காரர்கள் ஆனார்கள். ஆனால் மஹாகவியோ இக் கருத்து முதல் நிலைக்கு உட்படாமல் திடமான, மெய்மையான, யதார்த்தமான அன்றாட நிகழ்ச்சி அனுபவங்களில் கால்குத்தி நின்றார்.  இதுவே, தமிழ்க் கவிதைப் பரப்பில் வேறெங்கும் காணமுடியாத அவருடைய தன்மைப்பாடு ஆகும்.

மஹாகவி அன்றாட நிகழ்ச்சி அனுபவங்களுக்கு உணர்வு முனைப்பட்டு, அவைகளை அவருடைய உள்ளம் ஆழமாகத் துருவி நோக்குவதை, வீடும் வெளியும், கண்களும் கால்களும், சீமாட்டி, செத்துப் பிறந்த சிசு, விட்ட முதல் பல்லி மற்றவர்க்காய் பட்ட துயர், நீருழவன் முதலிய மிகப் பெரிய கவிதைகளில் பார்க்கக் காணலாம். இவைகளில் அந்நிகழ்ச்சி அனுபவத்தின் இயக்க பூர்வமான ஆக்கத்தை முன் எப்போதும் இல்லாத முறையில் சிருஷ்டித்துள்ளார்.

இது அன்றாட நிகழ்ச்சி அனுபவம் என்பது கூரிய அறிதிறனும் கண்டுபிடிப்பாற்றலும் பெற்றது. அன்றாட நிகழ்ச்சி என்பது அன்றாடம் சந்திக்கும் மனிதர்களின் உறவையும், அவரின் இன்ப துன்பத்தையும் உடன் அமைத்தது. அன்றாட வாழ்வில் சந்திக்கும் பல மனிதர்களையும் அவர்கள் உறவுகளையும் கவிதையில் சரியாக வார்க்கும் போது, அவர்களின் அன்றாடப் பிரச்சினைகளும், அதன் மூலமாக அவர்களின் பொதுவான மனப்போக்கும் இயல்புகளும், அவர்கள் அமைந்துள்ள சமயத்தில் நடைபெறுகின்ற மாற்றங்களும் புலப்படாமல் போக இயலாது.

இவ்வாறு தனித்தனி நிகழ்ச்சிகளிலிருந்து, தம்மைச்சுற்றி வாழுகின்ற மனிதர்களின் பிரச்சினைகளையும், மனோபாவங்களையும்.. இயல்புகளையும், அந்த சமூகத்தில் நிகழும் மாறுதல்களையும் அவற்றின் முழு மொத்தமான சமூக சட்டத்தையும் அவதானிக்கும் போது அந்த முழுமொத்தமான சமூக மனிதகுல-ஓட்டத்தை உள்ளடக்கிய பெரும் படைப்புகள் ஒரு இலக்கியக்காரனிடமிருந்து தோன்றுதல் இயல்பே. தனிக் கவிதைகளிலிருந்து காவியத்துக்கும் நாடகங்களுக்கும் மஹாகவியின் பிரவேசம் இப்படித்தான் ஆரம்பமாகிறது. சடங்கு, கண்மணியாள் காதை, ஒரு சாதாரண மனிதனின் சரித்திரம் போன்ற அவரது காவியங்களையும், கோடை, முற்றிற்று, புதியதொரு வீடு போன்ற அவரது கவிதை நாடகங்களையும் பார்க்கும் போது தன்னைச் சுற்றியுள்ள கிராமியச் சமூகத்தையும், தனி மனிதர்களையும், அவரவரின் இயல்பும், முரண்காடும், மாறுதலும், தேடுதலும் புலப்படும்படி அவர் எவ்வாறு சிருஷ்டித்துள்ளார் என்பது விளங்கும்.

சடங்கு என்ற காவியத்தில் ஒரு யாழ்ப்பாணத்து விவசாயக் குடும்பத்தின் வகைமாதிரியான சில பாத்திரங்களை வார்ப்பதோடு, முந்திய நில மான்யச் சமூக அமைப்பின் மிச்ச சொச்சங்களை மீற முடியாத பழைய தலைமுறையினர் போலியான சமூக ஆசாரங்களிலும் சடங்குகளிலும் எவ்வாறு கட்டுண்டு கிடக்கின்றனர் என்பதையும் புதிய தலைமுறையினர் அந்தச் சடங்குகளை உடைத்தெறிய எவ்வாறு முனைகின்றனர் என்பதையும், அவ்வாறு உடைத்தெறிதலின் உடனிகழ்ச்சியாக குடிப்பெயர்வு அல்லது பிரதேச மாற்றம் நிகழ்வதையும் சித்தரிக்கிறது.

கண்மணியாள் காதை சில ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் எமது கிராமங்களில் இளைஞர்கள் மத்தியில் உண்டான சுதேசிய விழிப்பினதும், தமது கிராமத்து ஸ்தாபனங்களையும் மக்களையும் முன்னேற்றுவதற்கு அவர்கள் எடுத்த சிறு முயற்சிகளினதும் சீர்திருத்த நடவடிக்கைகளினதும் பின்னணியில் ஒரு இளைஞனை வளர்த்தெடுத்து, அவன் மூலமாக யாழ்ப்பாணத்தில் இந்நாளையப் ‘புரட்சி’ வெடிக்கக் காரணமான ‘சாதிப் பிரச்சினையில் வெடிகுண்டு வீசி அந்தப் பிரச்சினை காதல் மூலமாகவோ கலப்புத் திருமணத்தின் மூலமாகவோ, உயர் சாதிப் பையன்களின் தயாள சிந்தையினாலோ தீர்க்கப்பட முடியாது என்பதைக் காட்டுகிறது. இரத்தக் களரியில் முடிகின்ற இந்தக் காவியம், தாழ்த்தப்பட்ட மக்களின் விடுதலைக்குப் போராடும் ஒரு வஞ்சினத்தை வாசகரிடையே தோற்றுவிப்பதுடன், ”ஒரு சேதி : கீழ்ப்புற வானில ஞாயிறு நீதி காண எழுந்தது” என்ற அழுத்தமான நம்பிக்கைக் குரலுடன் முடிகிறது. தன்னிலும் தன் நாட்டவர் திறமையிலும், பொதுவாக மக்கள் இனத்திலும், வாழ்க்கையின் ஓயாத முன் உந்தும் முனைவிலும் மஹாகவிக்கு உள்ள நம்பிக்கை தடித்த வைரமுடையது. வெறும் கோட்பாட்டளவில் இல்லாது அவருடைய வாழ்க்கையோடு ஒன்றிய இதனை அவருடைய படைப்புகளிலிருந்து பலர் கண்டு எதிர்காலத்தில் பேசுவார்கள்.

ஒரு சாதாரண மனிதனின் சரித்திரம், அற்புதமான சிருஷ்டித் திறனுடன், தமிழ்ச் செய்யுள் வரலாற்றில் ஒரு சாதனை என்று சொல்லத்தக்க எளிமையும் அழகும் இயற்பண்பும் கொண்ட கட்டளைக் கலிப்பாக்களால் ஆகி பிறப்புத் தொடக்கம் இறப்பு வரை ஒரு மத்திய தர வர்க்கத்து மனிதனின் ஊசலாட்ட நிலையைச் சித்திரித்து, உயிர் ஒரு நெடுந்தொடர்ப் பரிமாணம் என்பதை உணர்த்துகின்றது. இளமை, வாலிபம், ஆண்-பெண் உறவு, முதுமை முதலியவற்றின் ஊடுள்ள வாழ்வியல் இயக்கத்தை ஒரு முழுமையாக் காணுகின்ற முயற்சியே அது. வாழ்வை, அதன் சகல புறநிலை முரண்பாடுகளும் உள்ளடங்கிப்போக, அதனை ஓர் உயிர்ப்பு இயக்கமாகக் காணும் மஹாகவியின் முயற்சியின் மிக உயர்ந்த பேறு என்றும் அதனைக் குறிப்பிடலாம்.

கோடை, இலங்கையில் பிரிட்டிஷாரின் ஆட்சியின் போது, யாழ்பாணத்துக் கிராமமொன்றிலுள்ள ஒரு நாயனக் காரரின் ஒரு நாள் வீட்டு நிகழ்வைக் கொண்டது. ஒரு காலனித்துவ நாட்டில், ஏகாதிபத்தியவாதிகளின் தேவைக்காகப் புகுத்தப்படும் கல்வி முறையையும், அதற்கமைந்த தொழில் முறையையும் ஒரு சிறிய கிராமத்து மக்களின் மனோபாவத்தைக் கூட எவ்வளவு பாதிக்கும் என்பதையும், அதனால் மதிப்பீடுகள் எவ்வளவு தலைமாறிப் போய் இருந்தன என்பதையும், அந் நாளில் ஊர்ச்சனங்களின் மத்தியில் அந்நிய ஆட்சிக்கெதிராக எவ்விதம் புகைச்சலும் குமைச்சலும் இருந்தன என்பதையும் தொட்டுச் செல்லும் இந் நாடகத்தில் ஒரு கிராமத்தின் குறுக்கு வெட்டு முகத்தையே சந்திப்பது தமிழ்க் கவிதை நாடகத்தில் நேர்ந்த முதலாவது சந்திப்பாகும். முற்றிற்று, புதியதொரு வீடு போன்ற நாடகங்களிலும் இதுபோல் சொல்லலாம். மஹாகவியின் யதார்த்தத் தன்மைப்பாட்டை இவைகள் மிக ஆழமாகக் கீறித் துலக்குகின்றன.

இவ்வாறு அன்றாட நிகழ்ச்சிகளையும் , அன்றாட நிகழ்ச்சியில் சந்திக்கும் மனிதர்களையும், அவர்கள் நினைப்பவற்றையும் நிகழ்த்துவனவற்றையும் கவிதையாகச் சித்திரிப்பதாய் இருந்தால், இத்தகைய சித்திரிப்பின் கலையாக்கம் நிச்சயமாக செவிப்புலனை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒலமயப் பாணியில் அமைய முடியாது. இது கேட்டுக் கிளர்ந்தெழச் செய்கின்ற விஷயமோ அல்லது தாளம் போட்டுத் தலையாட்டச் செய்யும் விஷயமோ அல்ல. இது நிகழ்ச்சிகளையும், நிகழ்ச்சிகளின் காரணங்களாக இயங்கும் மனிதர்களையும் வாசகன் கண்முன் கொண்டு வர வேண்டிய விஷயம். இந்த நிகழ்வையும் இயக்கத்தையும் வாசகன் கண்முன் கொண்டு வர வேண்டுமானால், இவைகளின் தொடர்புக்கும் துலக்கத்துக்கும் இன்றியமையாத பின்னணியையும் களத்தையும் இயங்கு முறையில் கட்புலப் படிமங்களின் மூலம் சிருஷ்டிக்க வேண்டியது அவசியம். இந்த அவசியத்தை நாம் இன்று உணர்வதற்கும் காரணமாகி, ஒரு படைப்பாளியின் யூகத்தோடும் செய்திறனோடும் ஓர்ந்து, அன்றாடம் சந்திக்கும் வகை மாதிரி மனிதர்களைக் கொண்டு, காலம், களம் ஆகியவற்றோடு கூடிய ஓர் இயங்கு முறைக் கலையாக்கத்தை மஹாகவி உருவாக்கினார். மஹாகவி உருவாக்கிய இந்தக் கலையாக்கத்திற்கும், சங்க காலத்து அகத்துறைப் பாடல்களின் கலையாக்கத்திற்கும் ஒற்றுமை உண்டு. ஆனால் சங்க காலத்துப் பாடல்களில் வருகின்ற பாத்திரங்கள் தனித் தன்மையோ, வகை மாதிரித் தன்மையோ உள்ளனவாக இல்லாமல் ஒரே அச்சு வார்ப்பில் அமைந்த குறியுருவாக அமைந்துள்ளன. இது இரண்டு காலத்துக்குமுள்ள சமூக வளர்ச்சியின் வேறுபாடு. ஆகவே மஹாகவி தமிழ்க் கவிதைக்கு உருவாக்கிய கலையாக்கம் தனித்தன்மை வாய்ந்தது. இதையே நாம் யதார்த்த நெறி என்கிறோம்.

இந்த யதார்த்த நெறிக் கலையாக்கத்திற்கு கட்புலப் படிமங்களை இயங்கு முறையில் அமைக்கும் போது, வெவ்வேறான அளவீடுகளும், குறுகிய வாக்கிய அமைப்புக்களும் இடம் பெறும். இதனால் தாளக் கட்டுக் குறைந்து கட்டின்மை மிகும். தாளத்தின் கட்டின்மை மிகும் போது, பாட்டோசை குன்றிப் பேச்சோசையே மிகும். அவசியமின்றி ஓசைக்காகச் சேர்த்துக் கொள்ளப்படும் அடைமொழிக்ள, பண்புச் சொற்கள் ஆகியன தவிர்க்கப்படுவதுடன், ஏகார ஈறுகள் புறக்கணிக்கப்படும். அடிகளின் வரி உருவமும் பொருட் புலப் பாட்டுக்குத் தக்கபடி மாற்றியமைக்கப்படும். ஆகவே மஹாகவியின் கவிதைகளில் காணப்படும் பேச்சோசைப் பண்பு அவருடைய யதார்த்த நெறிக் கலையாக்கத்தினால் விளைந்ததாகும்.

5

இதுவரை அவதானிக்கப்பட்ட விஷயங்களிலிருந்து,

(அ) மஹாகவி தேசிய மறுமலர்ச்சிக் காலத்து மத்தியதர வர்க்க முற்போக்குச் சிந்தனையைப் பிரதிபலித்தவர் என்பதும்,

(ஆ) அன்றாட நிகழ்ச்சிகளினதும் அனுபவங்களினதும் அடிப்படையில் யதார்த்த பூர்வமாய் அல்லது மெய்மை சார்ந்து செய்யப்பட்ட படைப்புகள் மூலம் அந்தச் சிந்தனையைப் புலப்படுத்தியவர் என்பதும்,

(இ) அந்த யதார்த்த பூர்வமான படைப்புக்குத் தேவையான முறையில் செய்யுள் நடையை ஒரு புதிய கட்டத்திற்கு வளர்த்தெடுத்தவர் என்றும்,

அறியலாம்.

ஆனால் அவர் வளர்த்தெடுத்த இந்தக் கவிதைப் பண்புகள் அவருடனேயோ அல்லது அவர் பிரதிபலித்த மத்தியதர வர்க்க முற்போக்குச் சிந்தனைகளுடனோ மட்டும் முடிந்து விடப் போகிறவை அல்ல என்பதுதான் நாம் இறுதியாகத் தெரிந்து கொள்ளவேண்டியது. இன்று அவருடைய தலைமுறையைச் சேர்ந்த கவிஞர்களிடமும் அடுத்த தலைமுறையைச் சேர்ந்த கவிஞர்களிடமும் காணப்படுகிறது என்பது மட்டுமல்ல, இன்றய இளம் சந்ததியினரிடையே, இன்றய காலகட்டத்தில் உலகெங்கணும் மிகவும் கூர்மையடைந்துவரும் வர்க்கப் போராட்டத்தைச் சித்தரிக்கவும் திசைப்படுத்தவும் அவர் வளர்த்த கவிதைப் பண்புகள் சக்தி மிக்க ஆயதமாகப் பாவிக்கப்படுகின்றன. மஹாகவியின் மூலம் கிடைத்த இந்த யதார்த்தப் பண்புகள் சமுதாய மாற்றத்துக்கான கீழ்த்தட்டு மக்களின் போராட்ட உணர்வைச் சித்திரிக்கப் பயன்படுத்தப்படும் பொழுது, அந்தப் போராட்ட உணர்வுக் கவிதை இலக்கியத்திலே ஒரு புதிய கட்டம் உண்டாகிறது எனலாம். ஏனெனில், இதுவரை இந்தப் போராட்ட உணர்வுகள், பாரதி பாரதிதாசன் பாணியில் வெறும் பிரச்சாரமாகவே இசைக்கப்பட்டு வந்தன. ஆனால் இன்றய இளம் சந்ததியினர் போராட்ட உணர்வு மிக்க தமது படைப்புகளை இந்த யதார்தத நெறியில் சிருஷ்டிக்கப் புகுவதால், ஆழ்ந்த பாதிப்புள்ள போராட்டப் படைப்புக்களை ஆக்கும் திறமையைப் பெற்றுள்ளார்கள். அந்த அளவுக்கு மஹாகவியின் யதார்த்தப் பண்பை அவர்கள் மேலும் வளர்த்து இணக்கமுறச் செய்ய உள்ளார்கள்.

ஆகவே தான் மஹாகவி ஒரு புதிய சந்ததியை விருத்தியாக்கும் ஓர் காலகட்டம் ஆகிறார். நாம் இன்னமும் பாரதி யுகத்தில் இருக்கிறோம் என்று சொல்வது தவறு. பாரதியின் பரம்பரையின் இறுதித் தளிர்கள பழுத்துக் கொண்டிருக்கின்றன. பாரதி ஒரு யுகசந்தி எனபது மெய்யே. ஆனால் அந்த யுகசந்தி பிரிந்து விட்டது. அதன் ஒரு கிளை பிச்சமூர்த்தி என்றால் அதன் மறுகிளை மஹாகவியே. பாரதி வளர்த்த சில கவிதைப் பண்புகளின் தோல்வியே பிச்சைமூர்த்தி என்றால், அத் தோல்வி நிகழாமல் அதனை இன்னுமொரு கட்டத்திற்கு உயர்த்திய வெற்றியே மஹாகவி எனலாம்.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *